Lavoura arcaica, o filme

LITERATURA | RESENHA
Lavoura arcaica

Fotografia, roteiro e simbologia se unem, no filme de Luis Fernando Carvalho, para criar um ambiente atemporal propício à investigação de forças arcaicas de amor e ódio dentro do mesmo clã

07 novembro 2016 | comente

Lavoura arcaica, dirigido por Luiz Fernando Carvalho em 2001, baseado no romance homônimo de Raduan Nassar, tem fotografia primorosa, produção caprichada, um elenco talentoso. Raul Cortez cria um pai-sacerdote enorme e temível na sua aparente cordura; Simone Spoladore dá consistência à Ana inocente, à Ana sensual, à Ana devastada e à Ana diabólica, tudo sem dizer uma só palavra; Leonardo Medeiros convence como um irmão mais velho dividido entre a missão e o desejo; mas o grande destaque é Juliana Carneiro da Cunha, que constrói com economia de gestos uma mãe comovente.

ecos ancestrais

tabu, loucura, entusiasmo: forças ancestrais em movimento num conto atemporal

Cenário, figurino, luz, fotografia e filtros são usados coerentemente, para criar um ambiente sem localização ou datação específicas, que remete genericamente a um passado idílico, tribal, primitivo, que pode estar no Rio Grande de 1940 ou no Crescente Fértil há dez mil anos. Isso combina com a proposta do roteiro, que não é tanto a de contar certos fatos, e mais a de evocar um drama ancestral, com raízes fundas no inconsciente coletivo. Os fatos que estão na superfície do enredo, espremidos, caberiam numa linha. A camada de baixo, as funduras do que é insinuado ou subentendido entre as cenas, evocam conflitos que são vastos e atemporais porque são próprios da natureza humana. Os bons autores não escolhem os nomes de seus protagonistas à toa. Aqui, o protagonista é um André; André é um nome arcaico, grego e pré-bíblico; vem de Andros e quer dizer homem [1]. É um palíndromo, isto é, pode ser lido com o mesmo som e significado em ambas as direções. Isso faz pensar em ambiguidade, ambivalência, o que conduz à ideia de que esse favor, essa graça que cai do céu, tem um preço e pode não ser um benefício. Porque, como disse Fernando Pessoa, "os deuses vendem quando dão".

O filme trata de tabu, loucura, entusiasmo, no sentido grego da palavra: inspiração ou possessão por uma entidade divina ou pela presença de um deus, notadamente Dioniso. Mostra o velhíssimo e sempre atual ciclo da tragédia e da Queda do Homem: a passagem do estado paradisíaco para o terror e o desespero, pelos conhecidos passos da desmedida, da hybris que conduz à cegueira da razão, do reconhecimento e do acontecimento patético [2].

a hybris que leva à queda do homem que ultrapassa a medida: uma fórmula milenar

Hybris é o orgulho cego, que leva o herói a ultrapassar o metron, a medida, ou seja, a fazer o que o homem "normal" não faz. Essa desmedida o faz cair em desgraça e merecer o castigo (dos deuses, do destino, da sociedade, etc., conforme o pano de fundo da narrativa). Esse é o desenho padrão da tragédia, como descrita por Aristóteles na 'Arte Poética'. O fim da história inclui normalmente o acontecimento patético, isto é, o fato que provoca no espectador a comoção ou compaixão pelo herói caído. Esse acontecimento patético idealmente envolve, ou é precedido por, um reconhecimento, isto é, uma tardia percepção, pelo herói, de qual foi o seu "erro".

Esses elementos tradicionais da fórmula trágica de Aristóteles aparecem nessa lavoura de Raduan Nassar e Luiz Fernando Carvalho, porque, como diz o título, ela é arcaica, como os temas de que trata a obra.

do céu ao inferno: a jornada do herói clássico

Por isso, o destino trágico do herói deve começar no paraíso e acabar no inferno: esse é o modo trágico de narrar. Por isso, a narrativa deve começar num paraíso. O estado paradisíaco primitivo é muito bem representado no filme, mediante o uso de filtros fotográficos embaçados e cores suaves, cenários idílicos, maquiagem, figurino e penteados que conseguem rejuvenescer os atores de modo convincente: no começo, André e Ana são a imagem da pureza adolescente num Éden onírico, uma evocação da idade de ouro, imagem recorrente nos padrões da tragédia, e na cultura humana [3].

A crença numa primitiva idade de ouro é um dos mitos mais universais que existe [4], e aparece em muitas cosmogonias míticas como uma era primitiva onde "os ancestrais não tinham sexo, não havia nascimentos ou mortes"; esse "tempo sem tempo" edênico é encerrado por um crime comunitário, que gera a queda num "tempo de ser, morrer, nascer, matar e comer outros vivos para preservar a vida" [5]. Logo, é tradicional que, seguindo a lógica do modelo mítico, ao paraíso se siga o pecado, que conduz queda. No vocabulário aristotélico, esse pecado se chama desmedida.

escolha e destino

A desmedida de André e Ana é prenunciada desde o início, mas inevitável, como pede o esquema trágico: não é escolha, mas destino; André fica preso a Ana como a pomba na armadilha que, metaforicamente, ilustra em flashback a cena do incesto. Já na infância o menino André estava atrelado à menina Ana num trilho conduzindo ao céu e ao inferno. Por isso é que estão lado a lado na mesa familiar, e ao lado deles o terceiro rebento amaldiçoado no ramo esquerdo da tribo, o ramo da mãe: André, Ana e o irmão menor estão ligados e condenados por amor excessivo, desmedido, tabu. A hybris (o orgulho, a presunção de ir além do "normal") se manifesta em Ana, ao dançar de forma provocante para o irmão que sabe estar oculto a observá-la; e pior, enlaçada com o irmão-rival que representa a sombra de André, o seu oposto, o seu negativo, o antagonista.

peripécia e reconhecimento: ecos gregos no cinema de hoje

O reconhecimento, por parte de Ana, se dá em duas etapas, a primeira no arrependimento instantâneo que a faz refugiar-se na capela. A segunda quando, depois da volta de André, se apossa da caixa de Pandora em que o amante trouxe o aprendizado que colheu na sua jornada infernal, e se torna ela própria bacante, mênade enlouquecida no entusiasmo amoroso e capaz de encenar uma dança que prenuncia desgraça, como ensina a tradição [6].

Por parte de André, o reconhecimento é tardio: quando, no monólogo cruzado que trava com o pai, termina por aceitar as leis da tribo, e se submete, ainda não estava ciente da inexorabilidade do seu destino. Submete-se porque acredita na possibilidade de retornar ao paraíso da inocência e à paz da ignorância. Como isso é impossível depois da iniciação dionisíaca que viveu, acaba por despertar quando, tentando reencenar os rituais da infância, assiste à dança báquica de Ana, que mostra que a roda do destino só roda para a frente, e que o fogo do amor queima e consome.

O acontecimento patético fica reservado para a cena final, onde a foice aparece para mostrar que certos laços só a morte rompe. É expediente comum nas narrativas conduzir o enredo para uma reunião final de tipo apoteótico, onde os personagens se ajuntam em uma refeição, celebração, duelo ou evento coletivo similar. A metáfora da reunião sempre evoca a ideia de conclusão, de acerto de contas, de alinhamento dos personagens para receberem o julgamento final, dos deuses olímpicos ou do espectador moderno, tanto faz. A foice é atributo de Saturno e das alegorias da morte [7], e Saturno é Cronos, titã e pai devorador que engole os filhos [8]. Logo, não podia haver arma mais própria para o personagem e a circunstância.

o pai-titã

um esquema tribal e pagão emoldura o conflito entre apolo e dioniso

O pai da lavoura arcaica não tem nome, o que indica a intenção do autor de também universalizá-lo, apresentá-lo como um arquétipo, não como uma pessoa. Ele é apenas O Pai, a encarnação da lei, sacerdote do culto doméstico, senhor da casa e ministro da eucaristia, como na religião doméstica primitiva. Os súditos-fiéis se reúnem em torno da mesa de refeição (na literatura e seus sucedâneos, toda refeição é comunhão [9]), para ouvir os sermões do pai. É ele quem acende o fogo sagrado, como o filme mostra. A religião que ele prega não tem nome ainda, ele não fala de nenhum deus específico. Assim como o cenário, montado para tornar a história atemporal, os sermões do pai ensinam uma religião ancestral, arcaica, anterior à ideia dos deuses e a qualquer religião organizada. É a religião da tribo, a casa é o templo, o túmulo dos ancestrais no quintal sagra o lugar, o avô finado era o profeta, a mesa é o totem e o pai é o sacerdote. A teologia dessa religião arcaica é simples: a sobrevivência e união da tribo dá o sentido da vida de todos. O deus é a família, a tribo, a grei é o que existe de mais importante; o chefe da grei é o sacerdote, e pecado é o que ameaça a união da tribo. Não se trata de uma casa, uma construção de morar: é uma Casa, no sentido dinástico do termo, o centro do universo desse culto. O que se cultua é o tronco ancestral, representado por aquele avô que não vê, e que não vemos, mas é insinuado ali como um patrono escondido que assombra a casa. O fato de uma décima cadeira permanecer vazia na mesa-altar durante a comunhão confirma isso. Tudo isso explica o emprego do adjetivo arcaico no título da obra [10].

O pai-sacerdote inicia o rito do fogo

Por outro prisma, esse Pai é um sacerdote de Apolo: sua religião é toda apolínea, seus mandamentos são ordem, clareza, rigor, disciplina, trabalho, fidelidade, serenidade, simplicidade. Faz sentido, e torna hamoniosa a obra, o fato de que, para conflitar com esse ambiente apolíneo, o protagonista seja do tipo dionisíaco [11].

Nessa díade Apolo representa a ordem e o refreamento emocional, o belo, o íntegro, o claro, a racionalidade e a harmonia, a medida (o comedimento) [12], a serenidade [13]. Dioniso consistiria "na desmedida, no caos, na integração com o que há de mais natural, mais primitivo e arrebatador no homem, o universo como um “monstro” de forças", conduzindo ao "fim de toda individuação, como um estado de êxtase onde o homem se encontra com a natureza, se identifica com ela" [12]. Dioniso é embriaguez, indiferenciação, volta ao uno primordial indistinto, desmedida, o mundo subterrâneo [13]. A devoção a Dioniso se manifesta num rito de perda da identidade e embriaguez, que leva ao sparagmos ("fúria", "convulsão espamódica"), buscando "um êxtase de excitação sexual" e o atingimento do ekstasis ("estar-fora-de-si"; "êxtase", "delírio místico"), "um estado de embriaguez total que conduz ao esquecimento de si próprio" [14]: o rito dionisíaco é orgiástico e nele o iniciado tem de abandonar-se à sua natureza animal [15].

amor maldito como sequela do entusiasmo dionisíaco

Essa loucura divina incluía, segundo Platão, também a loucura erótica [16]. Nietzsche estudou a presença dos dois modos de ser e pensar na tragédia grega, e concluiu ser "a experiência trágica a única capaz de justificar e até afirmar o mundo como ele é até mesmo o pior dos mundos", porque enfatiza o amor fati, amor ao destino, consistente em "aceitar e até amar o que não pode ser mudado" [12]. Por toda a obra de Nietzsche perpassa o contraste entre o espírito da ordem, da racionalidade e da harmonia intelectual, representado por Apolo, e o espírito da vontade de viver espontânea e extasiada, representado por Dioniso [13], assim como a idéia de que a arte é superior a ciência por ser capaz de proporcionar uma experiência Dionisíaca [12].

O amor espontâneo e extasiado de Ana e André é maldito, subverte a ordem, quebra a paz, ultrapassa as medidas, é uma embriaguez que leva à loucura erótica, e por isso pertence ao âmbito do proibido, do escuro, do instintivo, animal, selvagem, subterrâneo, daquilo que a cultura proscreve. O dionisíaco, portanto.

direita e esquerda

Como um monólogo de André explica, e as imagens de Carvalho enfatizam, no culto doméstico o ramo à direita do celebrante é a linha do pai, são os filhos alinhados com a religião oficial. Os do lado esquerdo são os estragados, os perdidos, e a sua perdição vem do amor da mãe, que, a propósito, preside esse lado da mesa. Jung explica que a direita indica o lado onde as coisas se tornam conscientes, o lado da consciência, da adaptação; esquerda significa a esfera das reações inadaptadas, inconscientes, sinistras [17]. A esquerda é direção do inferno, a direita, do paraíso; uma mitologia rabínica diz que Adão era andrógino e seu lado direito era homem, e o esquerdo mulher. Na tradição medieval o lado esquerdo é feminino e o direito masculino. A mulher, por isso, é noturna e satânica. A direita é diurna e divina. A direita simboliza razão, esforço, a esquerda simboliza a vida contemplativa, sabedoria, silêncio [18]. O alinhamento dos personagens ao longo da bifurcação da qual o pai é o pivô dá uma indicação visual de um conflito entre patriarcado e matriarcado, entre os valores do yin, do ar e do fogo que o pai-titã encarna, e os valores do yang, da água e da terra, que a mãe carinhosa e terna representa [19].

Ramo direito contra ramo esquerdo

No caso do filme, a lei do Pai, de Apolo e do Yang (ordem, comedimento, contenção, rigor, circunspecção, seriedade) contrasta com a lei da Mãe, de Dioniso e do Yin (ternura, desprendimento, entrega, espontaneidade, alegria, exteriorização do sentir, expressão física do afeto). O conflito afinal se estabelece entre o lado dionisíaco, amoroso, feminino, esquerdo da família, e o lado direito apolíneo e rigoroso.

Id versus Superego

Semelhante conflito, que é entre o Id e o Superego, o instinto e a natureza animal contra a razão e a civilização, torna a obra significativa e universal, porque é o conflito de todo ser humano (como o nome do herói, André-Andros-Homem, anunciava). Não é todo homem que deseja a irmã. Mas todo homem vivencia diariamente o embate entre seus desejos instintivos e a razão civilizada, entre o querer e o dever. [20]

natureza contra civilização, esquerda contra direita, o herói contra o destino

Esse gênero de conflito sempre se desenvolve em modo trágico, porque o herói trágico é um herói humanizado: ao contrário do herói épico, sua jornada é a da descoberta por de sua verdadeira identidade, a de alguém cego e sem poder, como Édipo. Na tragédia, o que se destaca é a luta do herói contra o destino: "o herói trágico é derrotado diante da força do destino, mas o que humaniza é exatamente a sua luta contra isso. O herói trágico não se conforma com o seu destino. Esta é a sua essência" [21].

André em comunhão com a terra

A comunhão dionisíaca de André e Ana se manifesta em imagens, no filme. Ele, menino, recebe o doce amor materno, mas só em segredo, sob os lençóis, aos sussurros, para não ser percebido pelo irmão, que dorme ao lado e pertence ao pai. O carinho fraterno das irmãs também tem de ser dado em segredo, às escondidas do pai, quando André retorna à casa. O apoiamento da mãe nos instantes angustiosos é dado à distância, às ocultas, longe das vistas do pai. Não é só o amor incestuoso que era proibido, ali, mas todo amor. E André rejeita a religião do pai em segredo, buscando e aceitando todos os amores proibidos; e buscando no bosque a comunhão com a mãe-natureza: tira os sapatos e afunda os pés na terra, cobre-se de folhas, buscando o contato, a integração, com o interior da terra, elemento feminino, ligado à Grande Mãe. "A descida para o interior da terra simboliza a descida para o 'ventre materno', um mergulho no inconsciente" [22]. André quer afundar-se e perder-se nesse universo feminino acolhedor, que o útero de folhas secas representa. Ana, a certa altura, repete o gesto de afundar os pés desnudos na terra: é um sinal da ligação entre eles, do compartilhamento que fazem dos valores do culto matriarcal da terra, ligado à sensualidade, à emoção e aos prazeres do corpo.

André em comunhão com a terra

katabasis

André se perde de si, e mergulha na loucura dionisíaca, ao deixar a casa, depois de ser iniciado nos mistérios do amor, e rejeitado em seguida. Faz uma peregrinação pelos caminhos do vício, da ebriez e da sensualidade que lembra uma jornada infernal, outra figura comum na trajetória do herói trágico [23].

todo herói que se preza tem de transitar pelo inferno

O quarto de pensão e os bordéis são para André o ventre da baleia, uma imagem recorrente nos mitos, e que é equivalente simbólico da descida ao inferno, da jornada pelas trevas, da katabasis [24]. A jornada do herói trágico pelo submundo é sempre perigosa, mas quase sempre recompensada [25]. O ventre da baleia é o lugar escuro onde o herói enfrenta seus monstros e morre simbolicamente (como vemos na cena inicial), para renascer também simbolicamente e retornar ao ponto de partida transfigurado, portando algum objeto mágico, como os heróis costumam fazer. Ensina Campbell [24] que o ciclo do herói só se conclui quando ele, depois de sair do seu ambiente de origem e transitar pelo inferno, vacila entre voltar ou não, mas retorna com um objeto mágico, um "elixir doador de vida", um amuleto ou troféu (a juba do leão de Neméia, a cabeça da medusa, o velo de ouro, a pedra filosofal, a espada mágica, o graal, enfim). Esse objeto mágico é representativo da sua transformação, da sua nova condição enriquecida pela aventura. O motivo básico, ensina Campbell, é o abandono de certa condição e o encontro de uma "fonte de vida" que conduz a outra condição, mais rica e madura.

Não é o caso de André, todavia, que é um anti-herói. A jornada do herói pelo inferno ou purgatório é o núcleo da sua missão, que envolve decifrar o labirinto e ali vencer o demônio, mas, no caso do anti-heroi moderno, perder-se no labirinto da própria alma e ser vencido pela porção demoníaca de si próprio. No caso de André, o amuleto-troféu, que ele traz ao sair do labirinto, é a caixa com os souvenirs de prostitutas, e simboliza sua nova condição, de corrompido e condenado. Porque ele é um anti-herói, um herói do escuro, das trevas dionisíacas contra a luz de Apolo, e por isso está fadado a perder-se, já o êxtase dionisíaco culmina nisso, na perda do eu. De certa forma, entretanto, o resultado da jornada de André se encaixa no padrão tradicional: sua nova condição existencial é, de certa forma, mais "rica", porque se ampliou sua percepção da própria condição, seu autoconhecimento. Saiu de casa porque achava que podia fugir do conflito, mas o conflito viajou com ele; e ao final retorna ciente da sua condição irremediável de condenado. É o que ele explica ao pai, no diálogo final, que é, na verdade, o conjunto de dois monólogos simultâneos: Apolo e Dioniso não podem conversar, porque um não é capaz de ver o mundo a partir do ponto de vista do outro. O que se pretendia ser um diálogo é um monologar de estrangeiros que não entendem a língua um do outro.

caverna

Enquanto André fazia sua peregrinação pelo labirinto, Ana fazia a dela, só que seu purgatório não é a rua dos bordéis, e sim uma capela escura como um ventre de baleia, e pedregosa, nua e pontuda como uma caverna [26].

Ana escolheu para enfrentar seus demônios um labirinto de natureza distinta do de André. Ambos interagem com aspectos do arquétipo do feminino, mas enquanto André enfrenta a Anima no padrão Eva-Helena-Sereia, ligada a uma modalidade de relacionamento puramente instintivo-biológico, Ana indica que seu conflito é no âmbito da alma. Seu purgatório em forma de caverna evoca a faceta espiritual da Anima, ela busca na Grande Mãe, no útero da mãe Terra, na volta ao uno primordial indistinto, no mundo subterrâneo, as forças para recobrar o autocontrole.

o outro

A existência de um antagonista, aqui encarnado no irmão maior, é um padrão na jornada do herói. Neste caso, o pai, ou mais propriamente a lei-do-pai, é um foco de conflito, e uma espécie de antagonista. Mas, tratando-se de uma história de loucura amorosa, de paixão carnal criminosa, a presença de um antagonista apto a rivalizar nos mesmos termos e pelo mesmo objeto enriquece a trama. E esse antagonista é Pedro, que quer dizer Pedra, que é também nome bíblico multimilenar e evoca a condição de herdeiro das chaves e do papel de pontífice. O desejo de Pedro por Ana, e o ódio a André, que resulta disso, são mostrados com sutileza, sem estardalhaço, um mistério para o espectador atento decifrar. Pedro atua dividido entre o dever de herdeiro (das chaves do céu e do comando do culto), que seu nome prenuncia, e a rivalidade pelo amor de Ana. As pistas são sutis. Há a angústia que Pedro expressa durante o primeiro diálogo com André, que toma mais da metade do filme; o garbo viril com que corteja Ana na coreografia da primeira festa, numa dança que lembra um rito de acasalamento; e a angústia com que perambula em volta da segunda festa, relutando em ir até o pai para desencadear a tragédia. Resta a dúvida sobre se ele a arquitetou desde o começo, se foi buscar o irmão para denunciá-lo. A relutância que demonstra quando a mãe o abraça, e pede que vá em busca de André, é compatível com a de alguém dividido (Pedro, simbolicamente, parece tentado a perguntar, como Caim no Gênesis, "Acaso sou vigia do meu irmão?"). A cisão íntima de Pedro é significativa da sua posição no conflito central: a oposição entre o Id, representado por André e Ana, e o Superego representado pela lei-do-Pai, tem, como no modelo freudiano, de ser mediada e resolvida pelo Ego, que é a função de Pedro. A ele cabe decidir qual das forças em conflito prevalecerá. E ele escolhe, embora a escolha o destrua também, porque encerra as chances de sobrevivência de qualquer das forças oponentes. A desmedida de Ana e André é encerrada, mas a sobrevivência da paz e união da tribo, que ao herdeiro do trono cabia perpetuar, também se torna impossível.

o conflito entre irmãos como símbolo do conflito entre pedaços da alma do mesmo homem

O conflito entre irmãos é também figura recorrente na mitologia e na literatura, a partir de modelos como Caim e Abel, Esaú e Jacó e similares, detectados em culturas arcaicas as mais diversas. Campbell identifica no conflito de Caim e Abel um padrão encontrado em mitos ainda mais primitivos, como o do conflito entre dois irmãos, o "menino-pedra" (a pedra é usada na caça) e o "menino-planta" (que ama ou cultiva as plantas). Na bíblia, diz ele, o menino-planta é Abel, plantador, e o menino-pedra é Caim, o pastor, representante de uma cultura de caça ou pastoreio. Aí encontramos uma raiz mitológica para o conflito de Pedro, masculino de pedra, é o menino-pedra, e André se identifica com o menino-planta porque constantemente tenta fundir-se com a vegetação, e enfiar os pés na terra à modo de raízes. A propósito disso ele diz ao Pai, no diálogo-monólogo final, que descobriu que uma planta não enxerga a outra, identificando-se assim explicitamente.

conclusão

O tom grandiloquente dos diálogos e monólogos, a abundância das falas, completam a mensagem de que o filme não quer tratar dos fatos aparentes e rasos do dia a dia. Assim como o cenário, os personagens e as muitas referências a mistérios e ritos arcaicos, o discurso explicitamente poético e épico informa que a intenção dos autores foi apresentar uma narrativa de modelo e espírito mitológico, e, portanto, universal e atemporal. É um projeto ambicioso, desmedido, pleno de hybris, e, portanto, dionisíaco. O que não está fora de lugar, porque o cinema e Dioniso também têm um certo parentesco. O cinema é um descendente do teatro, um teatro filmado; e o teatro nasceu do culto dionisíaco. A palavra tragédia vem de tragos, bode, que era o animal sacrificado e comido cru pelas mênades no ritual; já o cômos, o cortejo petulante de bebedores camponeses que acompanhava a procissão, deu nome à comédia [27]. Os ritos báquicos/dionisíacos, depois chamados bacanais, eram populares entre as classes menos favorecidas. A conversão dos ritos em representação foi uma medida das classes dirigentes para desmitificar os bacanais: o Estado se apoderou da tragédia e fez dela apêndice da religião oficial [28].

Obras citadas

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Notas e referências

[1] Fonte: aqui. É a história de um homem, qualquer homem, todos os homens, que se conta ali. Ana é quase tão universalizante quanto André: é um nome do Velho Testamento, e utilizado, com pequenas variações, em quase todo o mundo. Significa graça, favor divino (fonte).

[2] "O homem, simples mortal, pelo êxtase e entusiasmo mergulha no deus, e o deus nele, comunga da imortalidade, torna-se herói, isto é, alguém que ultrapassa o metron (a medida) e torna-se ator, isto é, um outro. Os deuses olímpicos, que na peça são metáforas da aristocracia, da estrutura de poder da cidade, sentem-se ameaçados pela desmedida dos mortais que, em êxtase, escapam de interditos éticos, políticos e sociais. Por isso a nemesis (ciúme dos deuses) pune a hybris do mortal com a ate (cegueira da razão): tudo o que o herói fizer voltar-se-á contra ele mesmo, e ele cairá nas garras da moira (destino cego)" (Brandão, 1985).

[3]: "Ao lado da lenda judaico-cristã do paraíso perdido, quase todas as demais civilizações e religiões desenvolveram mitos análogos. (...) Modernamente, a simbologia do paraíso adquiriu conotações psicológicas, procurando-se interpretar esse conceito como sendo referente a um particular estado de consciência caracterizado pela harmonia consigo mesmo e com o mundo" (Pellegrini, 1995).

[4] Ashe, 1996.

[5] Campbell, 1990, p.44.

[6]: Robert (1988) lembra que o culto dionisíaco era popular entre as mulheres, e elas o materializavam no menadismo, o coro das mênades, mulheres presas da mania, que é um dos nomes da loucura divina. A tragédia "As bacantes", de Eurípedes, encenada pela primeira vez por volta de 400 a. C., mostra como Dioniso enlouquece as mulheres levando-as a crimes contra o próprio sangue (Agave, a protagonista, mata o próprio filho no furor da embriaguez sagrada).

[7] Cirlot, 1984, p.260.

[8] Cavalcanti, 2010.

[9] Foster, 2010.

[10]: Coulanges (1961), citando Cícero, Ésquilo e Eurípedes, ensina que para a religião tribal primitiva cada morto era um deus, não só para os primeiros gregos e romanos, mas também entre os etruscos e os árias da Índia; os túmulos eram os templos desses deuses ancestrais; o culto aos antepassados mortos, ao tronco familiar, foi a primeira forma de religiosidade, antes mesmo de surgir a ideia de deuses; cada lar tinha um fogo sagrado; o banquete familiar era o ato religioso por excelência; o fogo doméstico era sagrado, divino, e sua extinção representava a extinção da grei; por isso os romanos chamaram a esse fogo doméstico sagrado "lar", e os ancestrais mortos de deuses-lares: o culto ao fogo e o culto aos ancestrais eram indissociáveis, eram uma coisa só; a religião se pratica na casa, porque é ali que se enterram os ancestrais divinos; o deus-lar e os penates (os deuses ancestrais) são exclusivos da família, só os descendentes podem se aproximar do túmulo (p.27-48, passim), o que leva à necessidade de se fixar na terra e defendê-la contra os intrusos; a propriedade não é vista como individual, é da família, porque sua função é preservar o templo onde repousam os ancestrais comuns (p.134); o culto é privado da família, porque os deuses-ancestrais de uma família não aceitam homenagem de estranhos. "Não havia outro sacerdote além do pai; como sacerdote, ele não conhecia nenhuma hierarquia", e nenhuma autoridade civil ou religiosa podia interferir nos ritos familiares; "O pai, único intérprete e pontífice dessa religião, era o único que tinha o poder de ensiná-la, e não o podia fazer senão a seu filho" (p.51-52, passim); o primeiro dever do pai-sacerdote é assegurar a perpetuação da família, porque só os descendentes podem honrar os ancestrais (p.134); essas práticas remontam aos ancestrais comuns dos gregos, itálicos e hindus, que viveram na Ásia Central; e muito mais tarde, os povos descendentes, vivendo nas praias do Mediterrâneo ou nas margens do Ganges, cultuando deuses diferentes, ainda mantinham as mesmas práticas ancestrais (p.39-40, passim). A religião do Pai, na lavoura de Nassar e Carvalho, reúne todos esses requisitos, o que mostra que ela é realmente arcaica.

[11]: Apolo e Dioniso, "como forças contrárias, equivalem de certa forma à oposição Yin/Yang, se ao apolíneo fizermos corresponder o princípio Yang, sobretudo nas suas qualidades de celeste, penetrante, quente e luminoso; e ao dionisíaco o princípio Yin, como absorvente, frio e obscuro. No pensamento oriental, as duas forças ou princípios complementares abrangem todos os aspectos e fenómenos da vida tal como acontece no pensamento helênico com o espírito apolíneo e o espírito dionisíaco" (Ceia).

[12] Gibelli.

[13] Pepe.

[14]: "A arrebatação dionisíaca era fundamentalmente patológica e tem sido definida como um estado de alucinação e alienação (alienatio mentis). A mania era o mais importante aspecto da religião dionisíaca (...) e significa a elevação do devoto a um estado superior de arrebatamento tal a que convinha o nome de divina loucura" (Ceia).

[15]: Jung, 2000. O mesmo autor lembra que o vinho é agente de iniciação do rito de passagem porque enfraquece a consciência, facilitando a perda do eu. Notar que na dança báquica final vemos Ana beber vinho e nele se banhar.

[16] Ceia.

[17] Jung, 2000.

[18] Chevalier & Gheerbrant, 2008.

[19]: Yin e yang são dois conceitos do Taoísmo, que expõem a Dualidade de tudo o que existe no universo e descrevem as duas forças fundamentais opostas e complementares, que se encontram em todas as coisas. O yin é o princípio feminino, a Terra, a passividade, Escuridão e absorção, e reúne as características simbolicamente associadas à água e à terra, às personalidades fleumáticas e melancólicas, ao corpo e à alma, a tudo que é frio, passivo, estático, par, emocional ou sensual. O yang é o princípio masculino, o Céu, a Luz, atividade e penetração, e enfeixa as características simbolicamente associadas ao fogo e ao ar, às personalidades sanguíneas e coléricas, ao espírito e à mente, a tudo que é quente, ativo, dinâmico, ímpar, intelectual ou mental. Vale lembrar que essas associações são simbólico-metafóricas, e não científicas. Têm valor poético, e não descritivo.

[20]: Freud assim explicava o eterno conflito do homem civilizado, isto é, de cada um de nós, divididos entre os impulsos primitivos e as exigências da vida em sociedade: "O provérbio ensina-nos que não se pode servir a dois senhores ao mesmo tempo. O pobre ego ainda tem um papel mais difícil; ele tem que servir a três e deve fazer o máximo para reconciliar as reclamações e exigências de todos os três. Essas exigências são sempre divergentes e frequentemente parecem de todo incompatíveis; não é de admitir que o ego tantas vezes afrouxe em meio da tarefa. Os três tiranos são o mundo exterior, o superego e o id. (...) O ego se sente cercado por três lados e ameaçado por três espécies de perigos, contra os quais reage mostrando-se ansioso, quando se sente muito oprimido. (...) O superego mantém firmes certas normas de conduta, sem considerar quaisquer dificuldades oriundas do id e do mundo exterior; e, se essas normas não são praticadas, ele castiga o ego com a impressão de tensão interior que se manifesta num sentimento de inferioridade e culpa. (...) Quando o ego é forçado a tomar conhecimento de sua fraqueza, ele tomba na angústia real em face do mundo exterior, na angústia moral em face do superego e na angústia neurótica em face do poder das paixões no id. (...) Incitado, dessa forma, pelo id, cercado pelo superego e repelido pela realidade, o ego luta para reduzir as forças e as influências que trabalham dentro dele e sobre ele na tarefa de obter uma certa harmonia entre as mesmas; e podemos muito bem compreender como é que tantas vezes, nos acontece não podermos reprimir a exclamação: ‘a vida não é fácil’" (Conferência XXXVI: a dissecção da personalidade psíquica. Obras completas, v. 22, p.54).

[21] Feijó, 1984.

[22] Eliade, 2007.

[23]: "Muitos autores escreveram inspirados pelo antigo mito da jornada ao inferno. Dante Alighieri (A Divina Comédia) foi um deles, precedido pelo personagem Enéias (da Eneida, de Virgílio) e Orfeu. Do ponto de vista simbólico mais aceito,“descer ao inferno” significa mergulhar no próprio inconsciente" (Pellegrini, 1995). "A katábasis, do grego, 'ida para baixo', é o movimento dentro das narrativas mitológicas de descida às zonas ínferas, seu mais famoso exemplo é a descida de Orfeu em busca de sua amada Eurídice. A descida as zonas ínferas é uma epifania recorrente nas religiões originárias, seja na conquista de Nifelheim por Sigurd ou na conquista do Santo Graal por Percival. A katábasis constitui-se no mito que analisamos pela invasão nos territórios do Minotauro. O Labirinto é o Outro Mundo, ou assim como chamam os galeses, o Annwn. O Monstro que o habita é o rei deste mundo, o Zeus Ínfero" (Silva).

[24] Campbell, 1990.

[25]: "Esotericamente, explica-se que esse mergulho nas profundidades trevosas do próprio ser é necessário para que se possa, em seguida, passar ao estágio luminoso ou paradisíaco” de consciência" (Pellegrini, 1995). "Portanto a conquista do Labirinto fará de Teseu, o maior dos heróis, e lhe garantirá a mão da rainha do sub-mundo, Ariadne" (Silva).

[26]: Sobre o simbolismo da caverna: "Na antiguidade sempre foi considerado como sendo um lugar sagrado, ligado ao útero da Mãe-Terra, da deusa da natureza, onde ocorrem as transformações e os renascimentos e que simboliza a profundidade da natureza interior. A caverna simboliza tanto o Útero como o túmulo, a passagem ascendente para a vida e a descendente para a morte posto que é a morada das Moiras e Erínias que tecem o destino. Essa imagem se constitui ainda num símbolo da busca interior que nos leva pelo caminho da individuação. Assim como a gruta, simboliza a cavidade do coração que é considerado o centro do ser, bem como o interior do 'Ovo do Mundo'" (Eliade, 2007).

[27] Robert, 1988.

[28] Brandão, 1985.